Posted by on Août 1, 2012 in Le mémoire, Poétique, Tout | 0 comments

« Le format est partie intégrante et capitale d’un ouvrage, il est le territoire de l’action, il en définit les limites[1] ».

En tant que territoire de l’action, le support est le troisième constituant des trois dimensions de l’album[2]  avec l’image et le texte.  L’objet-livre offre son espace aux artistes, qui vont l’investir tout entier, de la couverture à la page de garde, en passant par tous les feuillets et doubles pages qu’il contient.

 ———-Grâce à son support, l’album devient « un objet de tous les possibles[3] ».
Qu’il s’agisse des petits formats intimes ou des grands formats favorisant une lecture d’échange, tous ces formats que nous allons modestement passer en revue offrent d’infinies combinaisons aux artistes afin de donner vie à leur œuvre. Le choix d’un format n’est pas anodin, il participe à la création d’un univers à part entière de par les relations sémantiques qui se mettent en place avec la fiction. En parallèle du format se trouvent également tous les décors  paratextuels : la couverture, les pages de garde, la page de titre. La couverture est le premier contact du lecteur avec le livre en tant qu’objet, elle est le lieu de toutes les séductions, là où le contact va se nouer ou non avec l’œuvre. Les pages de garde comme les pages de titres sont de plus en plus le théâtre d’une introduction à la diégèse. L’artiste peut même commencer à raconter son histoire, plongeant directement le lecteur dans son monde et dans son atmosphère.

 ———-Nous avons choisi de développer plus particulièrement les relations aux formats et aux nouvelles technologies.

Albums : une histoire de formats

 ———-Le livre est un objet avant tout conçu pour porter du texte. C’est un empilement de feuillets, des cahiers cousus ou collés, massicotés de l’autre coté. Cet empilement est appelé « volume », celui-ci est traité différemment qu’il s’agisse d’un roman ou d’un album.  Dans un roman, la segmentation du texte en pavés typographiques n’a pas d’incidence directe sur le sens de l’œuvre, au contraire de l’album où la structure va contribuer aux effets de sens.

 ———-Si les enluminures ornaient déjà les codex médiévaux, il faut attendre la moitié du XIXème siècle pour voir l’image habiter les belles pages. Les illustrateurs et les auteurs vont redécouvrir les possibilités qu’offre cet espace originellement prévu pour le texte. Les explorations et expériences progressives montrent à quel point cette cohabitation du texte et de l’image n’était pas une évidence. À la différence du livre illustré où l’image est rare et subordonnée au texte, l’image au sein de l’album devient prépondérante. Cette prééminence est d’abord spatiale mais peu à peu, l’image va obtenir également un rôle dans la narration, elle acquiert une véritable dimension expressive.

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Dès le début du développement de la littérature de jeunesse au XVIIème siècle, le format classique est adopté, cette « rectangularité verticale » semble être la mieux adaptée à la lisibilité du texte. Au départ, l’image ne va pas provoquer de changement dans le format, mais peu à peu on va voir apparaitre des variations.Le format comporte deux particularités ; tout d’abord, les dimensions de la surface mais également la proportion entre largeur et longueur. Traditionnellement, nombreux sont les ouvrages de la littérature générale publiés dans un rectangle vertical, dans la lignée des anciens codex. Dans le domaine de l’album, deux grandes familles de format se côtoient. Le format « à la française », continue la tradition des livres illustrés qui font la part belle au texte imprimé et le format «  à l’italienne », oblong qui met le livre dans la continuité des carnets de dessins romantique.

 ———-Les toys books font leur apparition en Angleterre vers la fin du XIXème siècle, il s’agit de livres de petits formats qui fonctionnent selon une logique simple : de petits livres pour de petites mains[4]. Le premier de ce type est l’alphabet de Kate Greenaway en 1885[5].

 

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Les grands formats sont plus particulièrement dévoués à la littérature adulte, aux beaux livres couteux prenant place dans de superbes bibliothèques. Il faut attendre Jules Hetzel pour voir un album illustré de grande taille, Les contes de Charles Perrault illustré par Gustave Doré en 1867[6]. Quelques auteurs et illustrateurs vont permettre l’installation définitive du grand format dans la littérature de jeunesse tel que le Babar de Jean de Brunhoff[7].

 

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Les formats paysages dit « à l’italienne » apparaissent également à la fin du XIXème siècle. Ils permettent de faire évoluer l’histoire horizontalement, l’image s’étale en longueur, permettant un langage de type cinématographique avec une évolution chronologique et spatiale visible au premier coup d’œil.Le format étiré verticalement voit le jour pour des histoires qui « s’envolent » comme c’est le cas dans Feng de Thierry Dedieu[8], où l’histoire tourne autour d’un cerf-volant. Un autre exemple est Le forchette di Munari[9] de Bruno Munari publiée en 1958.

 

 

 

 ———-Le format carré marque une rupture dans la tradition, il est tout d’abord utilisé par les sociétés bibliophiles dans l’édition de carnets de dessins pour adulte et enfant. Ce format marque l’entrée de l’album dans la modernité avec Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur[10]du peintre Edy-Legrand. Ce format marque à sa manière le changement de rapport entre le texte et l’image. Il faut attendre la fin du XXème siècle pour que ce format soit popularisé par les éditions du Rouergue dont il est devenu la marque de fabrique. Au fil du temps, il s’est banalisé au point d’abandonner toute forme de visée esthétique.

 

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 La richesse des formats d’album ne s’arrête pas là, des artistes ont ajouté des formats ronds, des triangles ou d’autres ouvrages étonnants tels que Le livre en pente[11] de Peter Newel paru en 1910 aux États-Unis. Le format en découpe est généralement utilisé pour les jeunes enfants.

 ———-On peut également citer des styles de format importés d’autres cultures tels que le leporello, un format dit en accordéon, à la manière des carnets chinois. C’est dans les années 1960 que Warja Lavater crée une série de petits ouvrages illustrant des contes célèbres tels que Le Petit Chaperon Rouge en 1965[12] et La Belle au bois dormant en 1982[13]. Elle choisit le format original du leporello: son album prend la forme d’une bande de plus de quatre mètres constituant un vaste espace sans rupture, qui une fois replié en accordéon peut aisément être tenu par les mains d’un enfant (15,8 x 10,2).

 

 


[1] ELZBIETHA, L’enfance de l’art, Paris, Editions du Rouergue, 1997, p. 128.

[2] VAN DER LINDEN, Sophie, L’Album, entre textes, images et supports, La Revue des Livres pour enfants, n°214, janvier 2004, pp. 59-68.

[3] MEUNIER, Christophe, L’album pour enfants, entre iconotextualité et représentations (en ligne), Les territoires de l’album, publié le 17/01/12, (réf. 28/02/2012), disponible sur http://lta.hypotheses.org/31

[4] Catalogue de l’exposition Livre et enfance, entrecroisements, Morlanwelz, Atelier du Livre de Mariemont, Editions Esperluète, 2008, p. 61.

[5] GREENAWAY, Kate, Kate Greenaway’s Alphabet, Londres, George Routledge & Sons, 1885.

[6] PERRAULT, Charles et DORE, Gustave, Les contes de Perrault : Le petit Poucet, Paris, J. Hetzel Editeur, 1867

[7] DE BRUNHOFF, Jean, Histoire de Babar, le petit éléphant, Paris, 1931

[8] DEDIEU, Thierry, Feng, Paris, Seuil Jeunesse, 1997

[9] MUNARI, Bruno, Le forchette di Munari, Corraini, 1991 (éd. orig. publiée en 1958)

[10] LEGRAND, Edy, Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur, Paris, Circonflexe, 2000 (éd. orig. publiée en 1919)

[11] NEWEL, Peter, Le livre en pente, Paris, Editions Albin Michel, 2007 (éd. orig. publiée en 1910)

[12] PERRAULT, Charles et LAVATER, Warja, Le petit chaperon rouge, Paris, Maeght Editions, 1965

[13] PERRAULT, Charles et LAVATER, Warja,La Belle au bois dormant, Paris, Maeght Editions, 1982

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